|
Павел Тюрин
ПСИХОЛОГИЯ ИКОНЫ или
Место ли иконе в музее
Распространенное во внерелигиозной среде мнение, что икона - это общечеловеческая культурная ценность и потому она - достояние "всего человечества" (и только потом также и верующих), в корне противоречит церковным представлениям о природе иконы. Уже в начале нашего столетия Е.Н.Трубецкой писал: "Икона остается у нас сплошь и рядом предметом того поверхностного эстетического любования, которое не проникает в ее духовный смысл. А между тем, в ее линиях и красках мы имеем красоту по преимуществу смысловую. Они прекрасны лишь как прозрачное выражение того духовного содержания, которое в них воплощается, и тот, кто видит лишь внешнюю оболочку иконы, недалеко ушел от поверхностного эстетизма... Тут мы имеем не простую утрату вкуса, а нечто неизмеримо большее - глубокое духовное падение... Причина этого упадка повсеместно одна: повсюду угасание жизни духовной коренится в победе мещанства, которая обусловливается возрастанием житейского благополучия. Чем больше этого благополучия и комфорта в земной обстановке человека, тем меньше он ощущает влечения к запредельному. И тем больше он наклонен к спокойному, удобному нейтралитету между добром и злом".
Нынешнее время примечательно тем, что после долгого пребывания в общем, казалось бы, безнадежном забытьи о предназначении человека, мы, наконец, задумались о том, как жить и стремимся к восстановлению священного как к условию и последней возможности собственного возрождения и спасения.
Подтверждением этому служит начавшееся возвращение к церковной жизни, и возвращение Церкви ее святынь. Последнее, действительно, может стать свидетельством нашего пробуждения, немимолетности возродившихся религиозных чувств, доказательством и плодом нашего раскаяния. Однако пока препятствует этому нередко искреннее заблуждение людей относительно "общекультурной", "общечеловеческой" ценности икон.
Иконопись есть тот вид искусства, который В.Соловьев называл "теургическим искусством". Из двух планов существования - потустороннего и здешнего, - иконопись отражает высший его план, нездешний, отдаленный и отделенный от мирского, и поэтому, говорит Е.Н. Трубецкой, икона - больше, чем искусство; "чувство расстояния, это - то первое впечатление, которое мы испытываем, когда осматриваем древние храмы. В этих строгих ликах есть что-то, что влечет к себе и в то же время отталкивает. Их сложенные в благословение персты зовут нас и в то же время преграждают нам путь: чтобы последовать их призыву, нужно отказаться от целой большой линии жизни, от той самой, которая фактически господствует в мире". От икон, пишет Трубецкой, "получается впечатление, точно вся телесная жизнь замерла в ожидании высшего откровения, к которому она прислушивается. И иначе его услышать нельзя: нужно, чтобы сначала прозвучал призыв "да молчит всякая плоть человеческая". И только когда этот призыв доходит до нашего слуха - человеческий облик одухотворяется: у него отверзаются очи...
Об этом же пишет о. Павел Флоренский, подчеркивая принципиальные отличия духовного, церковного искусства от светского, чувственного: "икона всегда сознается как некоторый факт Божественной действительности. Икона может быть мастерства высокого и невысокого, но в основе ее непременно лежит подлинное восприятие потустороннего, подлинный духовный опыт". И поэтому "чем онтологичнее духовное постижение, тем бесспорнее принимается оно как что-то давно знакомое, давно жданное всечеловеческим сознанием. Да и в самом деле, оно есть радостная весть из родимых глубин бытия, забытая, но в тайне лелеемая память о духовной родине. И в самом деле, получая от проникшего в эту родину откровения, мы не извне воспринимаем его, но в себе самих припоминаем: икона есть напоминание о горнем первообразе".
"В иконе изображается богочеловек. Но эта задача уже выводит ее за пределы искусства в область религиозную, вернее, она соединяет обе эти области. Она требует от иконописца не только художественного мастерства, но и религиозного озарения, видения, а это возможно лишь в соединении его артистической и религиозной жизни, т.е. на почве церковной. Таким образом возникает иконопись, как церковное искусство, которое соединяет в себе все творческие задания искусства с церковным опытом. Икона есть произведение искусства, которое знает и любит свои формы и краски, постигает их откровение, ими владеет и им послушно. Но она же есть и теургический акт, в котором свидетельствуется в образах мира откровение сверхмирного, в образах плоти жизнь духовная. В ней Бог открывает себя в образе человека, совершается теургический акт соединения земного и небесного. Поэтому иконописание является одновременно подвигом искусства и подвигом религиозным, полным молитвенно-аскетического напряжения. И по этой причине - особому статусу и значению церковной живописи - Православная Церковь всегда боролась против обмирщения церковного искусства.”
Процесс обмирщения церковного наследия не прекращается и в наше время, о чем с горечью свидетельствует православный верующий, сотрудник Кирилло-Белозерского монастыря (в настоящее время музея): "Культ вещей, профессионально обязательный в музейной среде, является разновидностью идолопоклонства. Содействуют этому и основные виды музейной деятельности - собирание, хранение, изучение и пропаганда предметов той или иной культуры, в данном случае православной. Хранение вещей. подчас самоотверженное, становится для человека важнее Невещественного. И это страшно, ибо задача вещей - путеводить к Невещественному. Налицо диавольская иерархия наоборот, Диавол, как великий гипнотизер, внушает научно обоснованную заботу о сохранении культовых вещей как нечто самоценное, чтобы сам культ стал чем-то второстепенным, даже вовсе ненужным".
То, о чем пишет Валерий Васильевич Рыбин, в несколько иных формах проявляло себя, по мнению Е.Н. Трубецкого, задолго до наших дней:
"Золотая или серебряная риза, закрывшая икону, оказалась весьма поздним изобретением конца 19 века; она прежде всего произведение того благочестивого безвкусия, которое свидетельствует об утрате религиозного и художественного смысла. В сущности, мы имеем здесь как бы бессознательное иконоборчество: ибо заковывать икону в ризу - значит, отрицать ее живопись, смотреть на ее письмо и краски, как на что-то безразличное как в эстетическом, так и в особенности - в религиозном отношении. И, чем богаче оклад, чем он роскошнее, тем ярче он иллюстрирует ту бездну житейского непонимания, которое построило эту непроницаемую, золотую перегородку между нами и иконой".
Но с точки зрения Нины Александровны Волгиной - современного мастера церковно-литургического искусства, - возможно иное отношение: многие оклады являются символом преграды для случайного взгляда, символом охранения тайного и священного, подобно тому, как закрытые царские врата преграждают доступ непосвященным к алтарю.
Пожалуй, для двух этих отрывков о положении и отношении к Иконе в наши дни и четырьмя столетиями ранее, общим является то, что и древние, и современные пленители Иконы находятся в состоянии богоборчества и помрачения, и фактически об этом состоянии О.П.Флоренский замечал: "Но тогда, в период иконоборческих споров, люди знали, о чем собственно они спорят и в чем между собой не согласны: были иконопочитатели и были иконоборцы. Теперь и иконопочитатели учат по-иконоборски, сами не зная, отстаивают ли собственно они иконы, или, напротив, отвергают". Это положение очевидным образом указывает на то, что издревле идущая, неотступная вражда к православному христианству, да и к христианству вообще в целом, никогда не замирала; видимо и не прекратится до скончания веков; корни иконопочитания, так же как и иконоборчества - в отношении человека к Богу, к Христу.
Очевидно, чтобы осознать масштабы и подлинный смысл иконоборчества в любой исторический период, понять глубинные мотивы и психологию враждующих с Иконами, необходимо попытаться обнаружить первопричину этого противостояния, поскольку конкретные причины иконоборчества- возможно, лишь частные проявления фундаментального несогласия, нежелания или неспособности жить под Богом; ведь в христианском сознании изображение Христа Спасителя неразрывно связывалось с верой в истинность Его воплощения в человеческом облике. В иконоборческой напряженности - борьбе против Христа (опосредованной борьбой против Его изображении, так же как, по-видимому, борьба против христианства есть опосредованное, замаскированное выражение вражды с Богом вообще) достаточно явственно угадывается архетипическое противостояние Каина Авелю.
Каин и Авель - братья навек; братьями же остаются ветхий и новый* человек, которые соотносятся друг с другом именно как Каин и Авель - один из которых неутомимый противник Бога, другой - Его смиренный сын.
Каином в его действиях руководит не только ревность и зависть, потому что он не только убийца, осмелившийся посягнуть на равенство перед Богом; он настаивает (диктует Богу) на необходимости соблюдения принципов старшинства в ситуациях предпочтения, выделенности, избранности. В психоаналитической трактовке это не просто борьба за отцовскую любовь, а скорее борьба за наследование - отсюда и конфликт с Авелем, который решается уничтожением (другого) возможного претендента. Но, разумеется/ это только начало/потому что никакие увещевания Бога не остановили Каина в его намерениях, "И сказал Господь Каину: почему ты огорчился? и отчего поникло лицо твое? Если делаешь доброе, то не поднимаешь ли лица? а если не делаешь доброго, то у дверей грех лежит; он влечет тебя к себе/ но ты господствуй над ним" (Быт. 4, 6-7). Грех влечет Каина к себе, а не стремление любыми средствами завоевать Отцовскую любовь. Поэтому убийство Авеля -это только начало нереализованной им перспективы - завладеть Отцовством, поставить на Его место собственное "отцовство", вместо Отца Небесного - "самоотцовство". Это, возможно, безотчетное желание Его смерти/ и только каинова немощь и страх поражения удерживает его от открытого выступления против Бога и расправы над Ним. Каин не желает спокойного и радостного бытия на тех условиях, которые Господь предоставил Своему творению - "О, человек! Сказано тебе, что - добро, и чего требует от тебя Господь: действовать справедливо, любить дела милосердия и смиренномудро ходить под Богом твоим" (Мих. 6, 8). Но Каин не в состоянии господствовать над своими греховными помыслами, поэтому он убивает Авеля - икону Бога как Его смиренность - смиренного Сына Божия; Самого Бога он пока убить не может. Авель являет Каину образ Грядущего Сына Божия, истинную природу Спасителя человечества. Но "каинитам" не нужен Спаситель, тем более всего человечества. Они требуют собственной избранности, хотят видеть себя над всеми. Сначала они убивают Авеля - человеческий образ Бога, но потом, укрепившись в своей греховности, приняв спасительную жертвенность Христа за Его беспомощность, убивают Богочеловека Господа Иисуса Христа.
По-видимому, внутренний непереносимый диссонанс собственных тайных замыслов и влечений "каиниты" испытывают прежде всего потому, что с рождением Сына человеческого Господа Иисуса Христа тайна сыновства открыта всем, а не только "избранным". С рождением Христа стало не только много "званых", но и открылось, как мало в действительности избранных, что, в конце концов - по правде Божией, нет ни иудея, ни эллина, и только по вере воздается всем, а не по первоначальной выделенности.
Совершенное убийство Христа не могло препятствовать ни Его воскресению, ни распространению христианства, но как и прежде вектор восприятия "каинитов" не меняется, он только приобрел иные формы - формы иконоборчества. Как и раньше они пытаются сковать Христа, унизить и деобожествить, представляя Его иконы рядовой, обыденной частью их земного существования.
Икона, оказываясь в качестве музейного экспоната и поставленная в ряд исторических реликвий, представляет Церковь Божию и самого Бога как бы экспонатами человеческой истории. Непонимание многими огромного вреда, наносимого тем, что иконы продолжают удерживаться в музее, отчасти объясняется словами Е.Н.Трубецкого: "Опасность для России и для всего мира - тем больше, что современный хаос осложнен и как бы освящен культурой".
Появление иконы в музее как художественного экспоната радикально меняет знак ее психологического воздействия на человека с положительного на крайне отрицательный. "Икона в музее" перестает быть иконой в своем истинном смысле, но становится "иконой"-символом плененного, "умершего" Бога, "отмененного" ходом истории человеческой цивилизации, как бы указывая на Него и называя Его пережитком, чем-то недостойным религиозного почитания и уважения, и уж во всяком случае не превышающим человека в его статусе.
Но место иконы и ее достоинство только и исключительно в Доме Господнем - в Церкви, в окружении освящающих ее литургических огней. Здесь она свидетельствует и напоминает человеку о Боге Живом. А "Икона в музее" как бы утверждает и доказывает человеку обратное - значит "Бог" бессилен, и он не Бог.
О.Сергий Булгаков подчеркивал особый статус иконы: "при именовании иконы Христовой, при этом прикреплении образа к Первообразу, мы различаем две возможности: природную и благодатную. Всякое человеческое именование иконы или картины, сколь бы оно ни было обоснованно и искренне, неизбежно остается только человеческим, т.е. в известной мере и субъективным, антропоморфным, является пожеланием и мыслью, чем действительностью. Придать же именованию силу Божественной действительности не властен человек, но может только Церковь, которая сама - силою Духа Святого - именует икону, и это есть освящение иконы. Икона вполне становится иконой лишь в освящении. Последним проводится непроходимая грань между религиозной картиной, как бы она ни была высока по своему религиозному содержанию и художественным достижениям, и иконой, сколь бы она ни была скромна в этом отношении. Освящение есть такое тайнодействие Церкви, при котором "освящается икона сия благодатию Св. Духа", сила же этого действия или его содержание есть акт церковного наименования, который именно и содержится в освящении. Освящение есть церковное отождествление образа с Первообразом, которое совершается через благодатное, действенное именование иконы". Поэтому-то помещение и удержание иконы в музее - это кощунственное деяние, когда у священного отнимается его сакральный статус. И более того - здесь священное уничтожается и унижается под предлогом того, что в музее ему будет лучше - уютнее и теплее.
По-видимому, нахождение иконы в музее допустимо исключительно как кратковременное явление, обусловленное особыми обстоятельствами и целями - реставрационными, исследовательскими и т.п., т.е. до тех пор, пока она не имеет своего постоянного и достойного ее дома.
Весьма значима для нас точка зрения о.П.Флоренского о музеях как о далеко несовершенных условиях жизни для искусства вообще: "Музей, самостоятельно существующий, есть дело ложное и, в сущности, вредное для искусства, ибо предмет искусства хотя и называется вещью, однако, отнюдь не есть вещь, не есть неподвижная, стоячая, мертвая мумия художественной деятельности, но должен быть понимаем как никогда не иссякающая, вечно бьющая струя самого творчества, как живая пульсирующая деятельность творца, хотя и отодвинутая от него временем и пространством, но все еще не отделимая от него, все еще переливающая и играющая цветами жизни, всегда волнующая энергия духа"; вне специальных условий, пишет Флоренский, когда художественное как некую вещь можно "унести или увезти куда угодно и поместить как угодно" - оно умирает, и это есть "уничтожение художественного предмета как живого". Коль верно сказанное Флоренским о художественном произведении, то несравнимо более верно оно по отношению к иконам в музейной среде. По сути, эта же мысль беспокоит Т.Б. Любимову, которая пишет, что с духовной точки зрения "сохранение того положения, при котором вместо или на месте храма или сокровищницы располагается музей, символизирует торжество атеистического мышления, "музей, подчеркивает она, возникает там, где Духа уже нет (хотя его, конечно, театрально воспроизводят), где нет его уже давно. Это, говорит Т.Б. Любимова, вполне согласуется с сегодняшними тенденциями в человеческом обществе - обессмысливанием прошлого, опустошением настоящего и отказом от будущего.
И в заключение. Эстетическое воздействие иконы как художественного произведения лишь на поверхностном уровне восприятия человека оказывает на него благотворное влияние. Но те же эстетические качества иконы, принимая во внимание все вышесказанное, на глубинном психологическом уровне оказывают разрушительное действие на психику человека в целом и на его религиозную ориентацию, в частности, пусть даже и потенциальную или находящуюся в стадии формирования. Здесь эстетическими средствами непроизвольно закладывается в подсознание, что "Христос не воскрес" и что "тщетна вера Ваша". И в этом главная опасность "иконы в музее" для духовности нашего возрождающегося общества.
Список литературы:
1. Трубецкой Е.Н. Два мира в древнерусской иконописи. - В книге: Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе. М., ИнфоАрт, 1991, с. 41, 69, 70, 40.
2. Трубецкой Е.Н. Умозрение в красках. - Там же, с. 22, 17, 35.
3. Флоренский П. Иконостас. - В кн.: Флоренский П. Статьи по искусству. Париж, ИМКА-ПРЕСС, 1985,с.230,241,228.
4. Булгаков С. Икона и иконопочитание (догматический очерк). Париж, ИМКА-ПРЕСС, 1931, с. 106-108, 120-121.
5. Успенский Л.А. Богословие иконы православной церкви. М.: Издательство Западноевропейского экзархата. Московский патриархат, 1989, с..165.
6. Рыбин В.С. Жертва Авеля или Каина? - В сб.: Святыни и культура. М., 1992, с.41.
7. Флоренский П. Храмовое действо как синтез искусств. - В сб.: Статьи по искусству. Париж, ИМКА-ПРЕСС, 1985, с. 42-43. |
