О.И.Генисаретский
Средовое проектирование и проектная культура
В этом разделе работы речь пойдет о тех концепциях и процедурах проектирования, благодаря которым город и городская среда могут быть удержаны в проектном процессе в качестве уникальных и самоценных образований.
Среда — категория пространственно-временая, обозначающая некое “здесь-и-теперь”, в котором мы существуем. ”Теперь” — это время конца века. Чтобы подчеркнуть историческую динамику представлений о мире, связанных с отношением к нашей жизненной среде, приведем два характерных мнения, высказанные в 20-е и 80-е годы двумя известными архитекторами.
“Наши соборы еще не возведены. Те, что существуют, принадлежат другим — мертвым, они черны от копоти и изъедены веками...Однако же всё только еще рождается в мир. Стоит отвести глаза от мертвых вещей, и взгляд устремляется в будущее... Пусть эти зрячие глаза, эти знающие люди строят новый мир” (Ле Корбюзье).
“Человечество неудержимо влечет к месту и времени его собственного саморазрушения. В течении века мечта об управляемом прогрессе цивилизации, породившая желание создать великую метрополию, обратилась кошмаром краха вследствие ее бесконтрольного разрастания” (Фредерико Раджи).
Мечта о будущем совершенном мире обернулась тем, что “индустриальное общество пришло к неуклонному ослаблению и деградации чувства общности, и имеющее сейчас место наступления на природную среду, на воздух, которым мы дышим, на небо, неотвратимо суживающееся для нас, еще больше усложняют эту проблему, усиливая чувство отчуждения”. Проблемы экологии природной среды и экологии человека признаны сегодня универсальными. И если некоторые проблемы высокотехнологической цивилизации могут показаться для нас делом отдаленного будущего, то с проблемами отчуждения, стандартизации, варварского разрушения природной среды, обезличивания человека, утраты ощущения дома и града мы сталкиваемся уже давно, и в более острых формах, чем страны Запада.
Впрочем, в этой работе, носящей прикладной характер, нас больше будут интересовать не общие социально-культурные процессы средообразования, а те его стороны, которые связаны с деятельностью средового проектирования и культурно-антрологическими потенциями современной проектной культуры, с их способностью противостоять средовому отчуждению и самоотчуждению человека.
Как достояние современности, проектная культура противостоит “идиотизму городской жизни” — своим творческим началом, личностным характером и памятью “большой культуры”. Впрочем нас в данной работе, ввиду ее прикладного характера, интересуют не столько общие социокультурные координаты проектной культуры, сколько ее проектные интенции, которые практически реализуемы в проектной работе по городскому и региональному средообразованию. Поэтому далее мы остановимся на некоторых особенностям проектной методологии, как препятствующих, так и способствующих утверждению города и региона в качестве самоценных образований.
Подвох градообразующих факторов
В методологии градостроительного проектирования недавнего прошлого, опиравшаяся на понятие градообразующих факторов, как правило предполагалось, что факторами этими являются крупные промышленные производства: технологические потребности этих производств задавали характер функционального зонирования территории и использование ее природных ресурсов, а исходя из потребных объемов рабочей силы определялись потребности в жилье и учреждениях социально-культурной сферы.
В силу ряда причин, анализ которых не входит в нашу задачу, из этой методологии выросло отношение к городу как вторичному, зависимому от промышленного производства образованию, не имеющему собственной исторической, культурной и экологической ценности. Расхожими метафорами этого отношения давно стали: задача градостроительства – это “размещение производительных сил”; население – это “рабочая сила”; город – это “рабочий поселок при заводе”, в лучшем случае “город-спальня”.
И что особенно важно для нас сейчас, - так мыслимый город не мог мыслиться в качестве человеческой реальности, а значит, и проектироваться в качестве таковой.
Говоря это, мы имеем в виду прежде всего не идеологические декларации (вроде “все для человека, все во имя человека”), и не творческие намерения проектировщиков, а обусловленность результатов проектирования внутренним строем лежащих в его основе проектных концепций и процедур.
Методология, основанная на понятии “градообразующих факторов,” — типичнейшее проявление функционализма в проектировании. Эта констатация важна для нас потому, что опознание и преодоление основанного на голом функционализме проектного тоталитаризма могло идти и шло по двум линиям: можно было переосмысливать содержание понятия о градообразующих факторах (например, включая в их число экологические объекты, исторические части поселения, культурные традиции... и даже население как таковое); а можно было стараться выйти за пределы функционалистской парадигмы как таковой и начать рассматривать город не как образование, производное от каких бы то ни было функций, а как образование самоценное, как достояние национальной или мировой истории и культуры, как достояние всех живущих, живших и будущих жить в нем людей.
Мы смеем утверждать: сколь бы не расширялось число градообразующих факторов, сколь бы сублимированно ни понимать их, мысля в рамках функционалистской парадигмы, проектировщик отрезает себе — и тем, кто зависит от результатов деятельности, — путь в город и городской образ жизни. Отказывая в самоценности городу, мы отказываем в ней и горожанам, а тем самым, хотим мы этого или не хотим, покушаемся на достоинство человека как самоценного и свободного существа.
Подвох столичности
В принятой методологии градостроительного проектирования налицо скрытая перспектива “столичности” и “западности”. Считается, что степень выраженности городского начала, проявленности городского образа жизни в городе возрастает по мере роста его размеров, что, в конечном итоге, способствует распространению мнения о столице как эталоне города как такового. (В слегка смягченной, но все же достаточно читаемой форме это мнение сквозит в метафоре “региональных столиц”: “Иркутск — столица Сибири” или “Екатеринбург — столица Урала”). А поскольку, во-вторых, именно столицы оказываются вместе с тем наиболее вестернизированными городами, то налет некой условной, заочной западности воспринимается как непременный признак урбанизированности, в чем бы конкретно этот налет не выражался.
Должно заметить, что обе эти перспективы скорее относятся к числу бессознательных предположений и профессиональных фантомов, чем к числу как-либо обоснованных суждений.
Однако, тенденция планировать развитие всех поселений по типу крупнейших городов приводит к довольно серьезным издержкам, поскольку при этом (а) игнорируются локальные особенности образа жизни, средовое своеобразие поселения, и потребности в его именно развитии и (б) не принимается во внимание все многообразие форм развития поселенческих структур, свойственных, например, Востоку и Югу.
Архитектура - искусство стратегического
(К вопросу о соотношении стратегического, корпоративного и архитектонического)
В трудах по истории и теории архитектуры не редко упоминание о том, что архитектор – это главный строитель (иногда, как носитель замысла о будущем сооружении, чаще, как прораб, руководитель строительных работ). Однако мы не с меньшим основанием можно сказать, что архитектор – это тектор архэ, устроитель изначального, а архитектура – тектоника архэ, устроение, выявление и упорядочение начал, археология и археопоэзис[1].
Говоря так, то есть говоря о пространствено-жизнеустроительной функции архитектуры, стоит вспомнить о телесности-пространственности-зримостности как основе антропологического воображения.
Пространство, по В.Н. Топорову, с одной стороны, образует рамку, внутри которой мифологическое, символическое и архетипическое обнаруживают себя, как “универсальные модусы бытия в знаке”, а с другой, оно “старше этих модусов”. Но оторвавшись от пространства и став по видимости самостоятельными, эти модусы продолжают находиться “в пространственном пленении: вне сферы пространственности они не мыслимы, и, более того, пространство задает условие (их) реализации и актуализации”.
И далее: “само пространство и его заполнение… образуют род некой “перво-матрицы”… в соответствии с которой... состоялся прорыв из еще в основном “природно-материального” в сферу культуры и ее высшей формы - духа”[2].
Что означает здесь мысль о пространственной плененности мифологического, символического и архетипического? И что это за прорыв из царства необходимости в царство свободы?
С одной стороны, ею подчеркивается неустранимая насыщенность всего, что переживается и мыслится опространствованно, мифологическими, символическими и архетипическими содержаниями. И в этом можно видеть исток софийной умудренности пространства, как такового[3].
А живые, самодвижущиеся тела столь же пространственны, как тела, принадлежащие мертвой природе, как воспринимаемые и мыслимые образы (тех и других), то софийность обнаруживает себя столь же пространственной, сколь и зримостно-телесной-двигательной. Причем “обнаруживает” в буквальном смысле слова, проявляясь во внешних, по отношению к человеку, явлениях природы или культуры, и в пространственности его, человека, телесного устроения и двигательного поведения.
Но с другой стороны, не потому ли, что пространству вменена способность пленять (связывать и, в конце концов, мертвить), переход из области “материально-природного” в область культуры (и далее – духа) мыслится прежде всего, если не исключительно, как животворящее событие-прорыв, причем опосредованный все тем же орудием пленения, то бишь пространством, но не как деятельность в пространстве и с пространством, не как пространственно-устроительное и архитектоническое высвобождающее человека из пут пространственного пленения творчество?
В этой поворотной, поистине критической точке хотелось бы быть правильно понятым. Различая “мифологизацию как создание семантически наиболее богатых, энергичных и имеющих силу примера образов действительности и демифологизацию как разрушение стереотипов мифопоэтического мышления, утративших свою “подъемную” силу”, уважаемый автор и среди постулированного им пространственного пленения оставляет место свободному выбору и деятельности, впрочем, в этом цитированном тексте никак не разъясняя его[4].
Благодаря розыску взаимоотношений “структуры пространства” (вкупе со временем) и “структуры текста”, взаимоотношения пространства и текста оборачиваются взимоотношениями архитектоники (а в более общем виде - экотектоники) с текстурами культуры (и далее с соответствующимим им текстурами сознания).
При этом архитектоники опознаются как пространственно-вещественные текстуры (экотекстуры), а текстуры как архитектоники культуры (родовой души, родового сознания/бессознательного).
Души – как формы, эйдоса тела, которое, помимо того, что оно опознается как “вещество”, материя души, в силовом поле пространственно-текстовых взаимоотношений, несомненно обнаруживает себя как архитектоническое (имеющее сущностный строй) и текстурное (насквозь прозначенное, пронизанное знаковостью) целое.
Но и напротив, не только человек оснащен (отягощен, но и облегчен, высветлен) телесностью. Телесны – а потому архитектоничны и текстурны – и космос в целом, и все про-из-ведения изводимой из него культуры, которыми окружает себя человек.
Подводя итог своих историко-архитектурных изысканий, В.Л. Глазычев определяет архитектонику как эмпатию устойчивости[5]. Ну а если свести это определение с высказанным выше взглядом на архитектуру, как тектонику архе, и начать относиться к архитектоническому, как к результату архитектурного переусвоения совокупного человеческого опыта (и знания, и действования), то - в своем предельном выражении – архитектоника предстанет перед нами как жизнепрактическая эмпатия нерушимости, вечностности, возводимых человеком сооружений[6].
Предметом этой эмпатии являются силы природы, вовлеченные в состав сооружения и использованные для уравновешивания, усмирения давящих, угнетающих человека сил всемирного тяготения, едва-едва, по природным меркам, вставшего на ноги.
Это также эмпатия человеческой со-во-оруж-енности, и тем самым борьбе человека с тяжестью бытия в мире, со-оруд-ийности, облегчающей тяжесть труда, ремесла жизни, со-о-руд-ийности, отсылающей к извлеченной из недр земных руде и тем самым возвращающей трудящегося и борющегося человека к Матери-Земле.
И к природе, часть сил которой в архитект-ургии встала на сторону человека в его борьбе-соперничестве (анергиии), труде-сотрудничестве (синергии) со смертью, этой всепоглощающей, темной стороной материи, природы-рода. И, может быть именно благодаря архитектуре и архитектоничности, эти вставшие на сторону человека (в его борьбе с силами тяжести и тьмы), одомашненные родом человеческим силы опознаются как легкие и светлые, возносящие и просветляющие, как силы защищающие и спасающие.
Хтоническая архитектоника, архитектургия недр достраивается тем самым до светостроительства, до плазматической архитектоники, сооружения которой изваяны из света, а обитателями которой становятся астральные, световидные существа[7].
Благодаря архитектонической эмпатии, культово-артикулируемая жизнесмертная конечность человеческого бытия принимает - в архитектурном измерении культуры - вид символического противоборства тяготеющей в темную глыбь Земли тяжести со взмывающей к солнечному свету легкостью Небес. Противоборства, являющего символическим жестом-двигом вставшего с четверенек на ноги человека-животного, возмогшего тем самым вертикальное измерение мира и не намеренного более ютиься жизнью и смертью в норах-пещерах, аки лисы, но начавшего строить себе, - чтобы было где преклонить главу, города, дома и Храмы.
Если взглянуть на положенную мыслью конечность человека с плазматической (фантазматической) точки зрения, то с станет ясно, что конечность – это отрицательное определение человека, прорицаемое относительно не-о-конеченных образов воображения (фантазмов бесконечного бытия). Воистину, всякое определение есть ограничение, разграниченность и предел. Конечность наличного бытия отпределена бесконечности возможенного, возпоставленного воображением бытия. Наличность – конечна, но конечно ли обналиченное в ней бытие?
Причем никак не скажешь, что это возможенное и возпоставленное воображением бытие бестелесно. Напротив, оно многоразлично опосредованно телесностью и потому архитектонично, что с особой отчетливостью проявляется в образах человека, объединяемых под рубрикой “символической анатомии”[8].
А поскольку возпоставление делает ставки на воображаемую человечность, оно осуществляется в броске-порыве, которые не надо путать ни с решительностью к действию, ни с находчивостью в отношении его направленности.
Так что архитектура – это не только стациальная тектоника изначальности и первоначал (архе), этих застывших в вечности движений, но и актуальная архитектургия, строящая и упорядочивающая деятельность, имеющая собственный динамический хронотоп, в котором неповторимым образом смыкаются эксценрирующие, центробежные выразительные интенции/функции, с одной стороны, и инцентрирующие, центростремительные воспринимающие интенции/функции, с другой.
Этот хронотоп поставлен как особая, не сводимая ни на какие другие разновидности опосредования культурно-антропологическая позиция, наделенная своим антропным схематизмом (сознавания/действования), неповторимой образностью человека. И судьба этой позиции, равно как и ее история, должна прослеживаться как автономная, независимая от языка, письменности, от социальных институтов и других “структур” линия культурной трансляции.
Именно в этом смысле мы имеем право и должны говорить о о священно-пространственном ведении, как об особом горизонте и перспективе культурной и человеческой истории.
В профессионально-архитектурном, строительном знании при анализе архитектурных сооружений (объектов) принят принцип единства функции-конструкции-и-формы (или как у Витрувия: пользы, прочности и красоты).
Этот принцип во многом он схож с театрально-сценическим принципом единства места-времени-и-действия, с одной стороны, и с ситуационистским принципом “здесь-и-теперь”, имеющим сегодня столь широкое хождение, с другой.
Однако если говорить не об отдельных сооружениях (и иных архитектурных объектах), а об архитектонческой составляющей культуры как таковой, функциональные, конструкционные и иконические составляющие, синтагматически объединяемые в отдельном сооружении, в парадигматике/архитектонике культуры оказываются разнесенными по разным расслоенным друг относительно друга мирам.
Так интенции/функции, архитектонические конструкции (структуры) и иконические сверхобразы могут размещаться в разных пространствах/мирах культуры. И, тем не менее, единство того или иного архитектона (например храма, дома или крепости или дворца) сохраняется. При этом они квалифицируются в качестве архетипов.
Любопытно, что если функция соотносима с пользой и благом (добром), а форма – с образом и красотой, то – в рамках этой тройки самоценностей - конструкция соотнесима с истиной.
Впрочем, в этом соотнесении нет ничего странного: еще платоники знали, что рациональные построения разума (математические конструкты) к тому и предназначены, чтобы искать и находить правильные, приоткрывающие математические истины, решения проблем.
В целях типологической полноты стоит, однако, пополнить синархические конструкты, синергетические интенции/функции и синиконические формы – синипостасными персонатурами, которые, очевидно, могут быть не только индивидуальными или коллективными, но и любыми из тех, что при ее нынешней развитости допускает наше социологическое воображение.
Примечания
[1]
А с точки зрения архетипической психологии и психотерапевтической концепции психоавтопоэзиса еще и производство/воспроизводство архетипического, как коллективного бессознательного.
[2]
Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1988. С. 6.
[3]
Генисаретский О.И. Окрест вершин: антропологическое воображение и перфективный праксис // Совершенный человек. Теология и философия образа. М., 1998. С. 261-290.
[4]
Там же, с. 7.
[5]
Глазычев В.Л. История архитектурного творчества. М., 1999.
[6]
А также и подобных им явлениям природы – деревьям, горам, пещерам, например.
[7]
В этом смысле мы вправе говорить о фотосинтезе культуры. “Это позволяло в образе видимой телесной формы играть в архитектонику в жанре упражнения совершенного гимнастического тела. В готике, с работы Сюгера в Сан-Дени, идет сложное слияние божественного и царственного начал. Уже в Сан-Дени тоже есть архитектоника телесного рывка, но ввысь, плюс светотектоника "осиянности" королевской капеллы "розой" фасада, так что при взгляде изнутри, из центрального нефа по одну сторону оказывался алтарь - по другую образ совершенного человека на фоне свето-цветового диска.
Позднее, в городских соборах царское начало уходит, так что "роза" есть не противовес алтарю, а его словно бы удвоение. Еще позднее средокрестье нефа и трансепта получает еще одни световые "ворота" - прямо вверх, в башню, для этой цели воздвигаемую с великими трудами и не без риска” (Сообщено В.Л.Глазычевым автору во время написания этой статьи).
[8]
Символические анатомемы принадлежат к числу рефлектированных схематизмов телесности, схем тела. Как известно, Кант считал схематизмы помежуточными формациями сознания, опосредующими чувственность и рассудок, корни которых помещались им как раз в воображении.
|
