Психология иконы или место ли иконе в музее

Павел Тюрин

ПСИХОЛОГИЯ ИКОНЫ или

Место ли иконе в музее

Распространенное во внерелигиозной среде мнение, что икона - это общечелове­ческая культурная ценность и пото­му она - достояние "всего челове­чества" (и только потом также и верующих), в корне противоречит церковным представлениям о при­роде иконы. Уже в начале нашего столетия Е.Н.Трубецкой писал: "Икона остается у нас сплошь и рядом предметом того повер­хностного эстетического любо­вания, которое не проникает в ее духовный смысл. А между тем, в ее линиях и красках мы имеем красоту по преимуществу смысловую. Они прекрасны лишь как прозрачное выражение того духовного содер­жания, которое в них воплощается, и тот, кто видит лишь внешнюю обо­лочку иконы, недалеко ушел от по­верхностного эстетизма... Тут мы имеем не простую утрату вкуса, а нечто неизмеримо большее - глубо­кое духовное падение... Причина этого упадка повсеместно одна: по­всюду угасание жизни духовной ко­ренится в победе мещанства, кото­рая обусловливается возрастанием житейского благополучия. Чем боль­ше этого благополучия и комфорта в земной обстановке человека, тем меньше он ощущает влечения к запредельному. И тем больше он наклонен к спокойному, удобному нейтралитету между добром и злом".

Нынешнее время примеча­тельно тем, что после долгого пре­бывания в общем, казалось бы, без­надежном забытьи о предназначе­нии человека, мы, наконец, задума­лись о том, как жить и стремимся к восстановлению священного как к условию и последней возможности собственного возрождения и спасе­ния.

Подтверждением этому слу­жит начавшееся возвращение к цер­ковной жизни, и возвращение Цер­кви ее святынь. Последнее, действи­тельно, может стать свидетельством нашего пробуждения, немимолетности возродившихся религиоз­ных чувств, доказательством и пло­дом нашего раскаяния. Однако по­ка препятствует этому нередко ис­креннее заблуждение людей от­носительно "общекультурной", "об­щечеловеческой" ценности икон.

Иконопись есть тот вид искусства, который В.Соловьев называл "теургическим искусством". Из двух планов существо­вания - потустороннего и здешнего, - иконопись отражает высший его план, нездешний, отдаленный и отделенный от мирского, и поэтому, говорит Е.Н. Трубецкой, икона - больше, чем искусство; "чувство расстояния, это - то первое впечат­ление, которое мы испытываем, ко­гда осматриваем древние храмы. В этих строгих ликах есть что-то, что влечет к себе и в то же время оттал­кивает. Их сложенные в благословение персты зовут нас и в то же время преграждают нам путь: чтобы последовать их призыву, нужно от­казаться от целой большой линии жизни, от той самой, которая фак­тически господствует в мире". От икон, пишет Трубецкой, "получает­ся впечатление, точно вся телесная жизнь замерла в ожидании высшего откровения, к которому она прислу­шивается. И иначе его услышать нельзя: нужно, чтобы сначала про­звучал призыв "да молчит всякая плоть человеческая". И только ког­да этот призыв доходит до нашего слуха - человеческий облик одухот­воряется: у него отверзаются очи...

Об этом же пишет о. Павел Флоренский, подчеркивая принци­пиальные отличия духовного, цер­ковного искусства от светского, чувственного: "икона всегда соз­нается как некоторый факт Божес­твенной действительности. Икона может быть мастерства высокого и невысокого, но в основе ее не­пременно лежит подлинное вос­приятие потустороннего, подлин­ный духовный опыт". И поэтому "чем онтологичнее духовное постижение, тем бесспорнее при­нимается оно как что-то давно зна­комое, давно жданное всечело­веческим сознанием. Да и в самом деле, оно есть радостная весть из родимых глубин бытия, забытая, но в тайне лелеемая память о духовной родине. И в самом деле, получая от проникшего в эту родину открове­ния, мы не извне воспринимаем его, но в себе самих припоминаем: ико­на есть напоминание о горнем первообразе".

"В иконе изображается богочеловек. Но эта задача уже выводит ее за пределы искусства в область религиозную, вернее, она соединяет обе эти области. Она требует от иконописца не только художественного мастерства, но и религиозного озарения, видения, а это возможно лишь в соединении его артистической и религиозной жизни, т.е. на почве церковной. Таким образом возникает иконо­пись, как церковное искусство, ко­торое соединяет в себе все твор­ческие задания искусства с церков­ным опытом. Икона есть произве­дение искусства, которое знает и любит свои формы и краски, пос­тигает их откровение, ими владеет и им послушно. Но она же есть и теургический акт, в котором сви­детельствуется в образах мира от­кровение сверхмирного, в образах плоти жизнь духовная. В ней Бог открывает себя в образе человека, совершается теургический акт со­единения земного и небесного. Поэтому иконописание является одновременно подвигом искусства и подвигом религиозным, полным молитвенно-аскетического напря­жения. И по этой причине - особому статусу и значению церковной жи­вописи - Православная Церковь всегда боролась против обмирще­ния церковного искусства.”

Процесс обмирщения цер­ковного наследия не прекращается и в наше время, о чем с горечью свидетельствует православный ве­рующий, сотрудник Кирилло-Белозерского монастыря (в настоящее время музея): "Культ вещей, про­фессионально обязательный в му­зейной среде, является разновид­ностью идолопоклонства. Содей­ствуют этому и основные виды му­зейной деятельности - собирание, хранение, изучение и пропаганда предметов той или иной культуры, в данном случае православной. Хранение вещей. подчас самоот­верженное, становится для че­ловека важнее Невещественного. И это страшно, ибо задача вещей - путеводить к Невещественному. На­лицо диавольская иерархия на­оборот, Диавол, как великий гип­нотизер, внушает научно обосно­ванную заботу о сохранении культовых вещей как нечто самоценное, чтобы сам культ стал чем-то второ­степенным, даже вовсе ненужным".

То, о чем пишет Валерий Василь­евич Рыбин, в несколько иных формах проявляло себя, по мнению Е.Н. Трубецкого, задолго до наших дней:

"Золотая или серебряная риза, закрывшая икону, оказалась весьма поздним изобретением конца 19 ве­ка; она прежде всего произведение того благочестивого безвкусия, которое свидетельствует об утрате религиозного и художественного смысла. В сущности, мы имеем здесь как бы бессознательное иконоборчество: ибо заковывать икону в ризу - значит, отрицать ее живопись, смотреть на ее письмо и краски, как на что-то безразличное как в эстетическом, так и в особенности - в религиозном отношении. И, чем богаче оклад, чем он роскошнее, тем ярче он иллюстрирует ту бездну житейского непонимания, которое построило эту непроницаемую, золотую перегородку между нами и иконой".

Но с точки зрения Нины Александровны Волгиной - современного мастера церковно-литургического искус­ства, - возможно иное отношение: многие оклады являются символом преграды для случайного взгляда, символом охранения тайного и священного, подобно тому, как закрытые царские врата преграж­дают доступ непосвященным к алтарю.

Пожалуй, для двух этих от­рывков о положении и отношении к Иконе в наши дни и четырьмя столетиями ранее, общим является то, что и древние, и современные пленители Иконы находятся в состоянии богоборчества и помрачения, и фактически об этом состоянии О.П.Флоренский заме­чал: "Но тогда, в период иконо­борческих споров, люди знали, о чем собственно они спорят и в чем между собой не согласны: были иконопочитатели и были иконо­борцы. Теперь и иконопочитатели учат по-иконоборски, сами не зная, отстаивают ли собственно они иконы, или, напротив, отвергают". Это положение очевидным образом указывает на то, что издревле идущая, неотступная вражда к пра­вославному христианству, да и к христианству вообще в целом, ни­когда не замирала; видимо и не прекратится до скончания веков; корни иконопочитания, так же как и иконоборчества - в отношении человека к Богу, к Христу.

Очевидно, чтобы осознать масштабы и подлинный смысл иконоборчества в любой исторический период, понять глубинные мотивы и психологию враждующих с Ико­нами, необходимо попытаться об­наружить первопричину этого про­тивостояния, поскольку конкретные причины иконоборчества- возмож­но, лишь частные проявления фун­даментального несогласия, нежелания или неспособности жить под Богом; ведь в христианском созна­нии изображение Христа Спасителя неразрывно связывалось с верой в истинность Его воплощения в чело­веческом облике. В иконоборческой напря­женности - борьбе против Христа (опосредованной борьбой против Его изображении, так же как, по-видимому, борьба против христиан­ства есть опосредованное, замас­кированное выражение вражды с Богом вообще) достаточно явствен­но угадывается архетипическое противостояние Каина Авелю.

Каин и Авель - братья на­век; братьями же остаются ветхий и новый* человек, которые соот­носятся друг с другом именно как Каин и Авель - один из которых не­утомимый противник Бога, другой - Его смиренный сын.

Каином в его действиях ру­ководит не только ревность и за­висть, потому что он не только убийца, осмелившийся посягнуть на равенство перед Богом; он на­стаивает (диктует Богу) на необ­ходимости соблюдения принципов старшинства в ситуациях пред­почтения, выделенности, избран­ности. В психоаналитической трак­товке это не просто борьба за отцовскую любовь, а скорее борьба за наследование - отсюда и кон­фликт с Авелем, который решается уничтожением (другого) воз­можного претендента. Но, ра­зумеется/ это только начало/потому что никакие увещевания Бога не остановили Каина в его на­мерениях, "И сказал Господь Каину: почему ты огорчился? и отчего поникло лицо твое? Если делаешь доброе, то не поднимаешь ли лица? а если не делаешь доброго, то у дверей грех лежит; он влечет тебя к себе/ но ты господствуй над ним" (Быт. 4, 6-7). Грех влечет Каина к себе, а не стремление любыми средствами завоевать Отцовскую любовь. Поэтому убийство Авеля -это только начало нереализованной им перспективы - завладеть Отцовством, поставить на Его место собственное "отцовство", вместо Отца Небесного - "самоотцовство". Это, возможно, безотчетное желание Его смерти/ и только каинова немощь и страх по­ражения удерживает его от откры­того выступления против Бога и расправы над Ним. Каин не желает спокойного и радостного бытия на тех условиях, которые Господь предоставил Своему творению - "О, че­ловек! Сказано тебе, что - добро, и чего требует от тебя Господь: действовать справедливо, любить дела милосердия и смиренномудро хо­дить под Богом твоим" (Мих. 6, 8). Но Каин не в состоянии господ­ствовать над своими греховными помыслами, поэтому он убивает Авеля - икону Бога как Его смирен­ность - смиренного Сына Божия; Самого Бога он пока убить не мо­жет. Авель являет Каину образ Гря­дущего Сына Божия, истинную при­роду Спасителя человечества. Но "каинитам" не нужен Спаситель, тем более всего человечества. Они требуют собственной избранности, хотят видеть себя над всеми. Сна­чала они убивают Авеля - челове­ческий образ Бога, но потом, укрепившись в своей греховности, при­няв спасительную жертвенность Христа за Его беспомощность, уби­вают Богочеловека Господа Иисуса Христа.

По-видимому, внутренний непереносимый диссонанс соб­ственных тайных замыслов и вле­чений "каиниты" испытывают прежде всего потому, что с рождением Сына человеческого Господа Иисуса Христа тайна сыновства открыта всем, а не только "избранным". С рождением Христа стало не только много "званых", но и открылось, как мало в действительности избранных, что, в конце концов - по правде Божией, нет ни иудея, ни эллина, и только по вере воздается всем, а не по первоначальной выделенности.

Совершенное убийство Христа не могло препятствовать ни Его воскресению, ни распростране­нию христианства, но как и прежде вектор восприятия "каинитов" не меняется, он только приобрел иные формы - формы иконоборчества. Как и раньше они пытаются сковать Христа, унизить и деобожествить, представляя Его иконы рядовой, обыденной частью их земного существования.

Икона, оказываясь в качес­тве музейного экспоната и постав­ленная в ряд исторических релик­вий, представляет Церковь Божию и самого Бога как бы экспонатами человеческой истории. Непонимание многими огромного вреда, на­носимого тем, что иконы продол­жают удерживаться в музее, отчас­ти объясняется словами Е.Н.Тру­бецкого: "Опасность для России и для всего мира - тем больше, что современный хаос осложнен и как бы освящен культурой".

Появление иконы в музее как художественного экспоната ра­дикально меняет знак ее психоло­гического воздействия на челове­ка с положительного на крайне от­рицательный. "Икона в музее" пе­рестает быть иконой в своем истинном смысле, но становится "ико­ной"-символом плененного, "умер­шего" Бога, "отмененного" ходом истории человеческой цивилиза­ции, как бы указывая на Него и на­зывая Его пережитком, чем-то не­достойным религиозного почитания и уважения, и уж во всяком случае не превышающим человека в его статусе.

Но место иконы и ее дос­тоинство только и исключительно в Доме Господнем - в Церкви, в окру­жении освящающих ее литургичес­ких огней. Здесь она свидетель­ствует и напоминает человеку о Бо­ге Живом. А "Икона в музее" как бы утверждает и доказывает человеку обратное - значит "Бог" бессилен, и он не Бог.

О.Сергий Булгаков подчер­кивал особый статус иконы: "при именовании иконы Христовой, при этом прикреплении образа к Пер­вообразу, мы различаем две воз­можности: природную и благодат­ную. Всякое человеческое имено­вание иконы или картины, сколь бы оно ни было обоснованно и искренне, неизбежно остается только человеческим, т.е. в известной ме­ре и субъективным, антропоморф­ным, является пожеланием и мыс­лью, чем действительностью. При­дать же именованию силу Божест­венной действительности не влас­тен человек, но может только Цер­ковь, которая сама - силою Духа Святого - именует икону, и это есть освящение иконы. Икона вполне становится иконой лишь в освящении. Последним проводится непро­ходимая грань между религиозной картиной, как бы она ни была вы­сока по своему религиозному со­держанию и художественным дос­тижениям, и иконой, сколь бы она ни была скромна в этом отношении. Освящение есть такое тайнодействие Церкви, при котором "освяща­ется икона сия благодатию Св. Ду­ха", сила же этого действия или его содержание есть акт церковного наименования, который именно и содержится в освящении. Освяще­ние есть церковное отождествление образа с Первообразом, которое совершается через благодатное, действенное именование иконы". Поэтому-то помещение и удержа­ние иконы в музее - это кощунст­венное деяние, когда у священного отнимается его сакральный статус. И более того - здесь священное уничтожается и унижается под предлогом того, что в музее ему бу­дет лучше - уютнее и теплее.

По-видимому, нахождение иконы в музее допустимо исключи­тельно как кратковременное явле­ние, обусловленное особыми обсто­ятельствами и целями - реставра­ционными, исследовательскими и т.п., т.е. до тех пор, пока она не имеет своего постоянного и до­стойного ее дома.

Весьма значима для нас точка зрения о.П.Флоренского о музеях как о далеко несовершенных условиях жизни для искусства во­обще: "Музей, самостоятельно существующий, есть дело ложное и, в сущности, вредное для искусства, ибо предмет искусства хотя и назы­вается вещью, однако, отнюдь не есть вещь, не есть неподвижная, стоячая, мертвая мумия художественной деятельности, но дол­жен быть понимаем как никогда не иссякающая, вечно бьющая струя самого творчества, как живая пуль­сирующая деятельность творца, хотя и отодвинутая от него време­нем и пространством, но все еще не отделимая от него, все еще пере­ливающая и играющая цветами жизни, всегда волнующая энергия духа"; вне специальных условий, пи­шет Флоренский, когда художест­венное как некую вещь можно "уне­сти или увезти куда угодно и помес­тить как угодно" - оно умирает, и это есть "уничтожение художес­твенного предмета как живого". Коль верно сказанное Флоренским о художественном произведении, то несравнимо более верно оно по отношению к иконам в музейной среде. По сути, эта же мысль беспо­коит Т.Б. Любимову, которая пишет, что с духовной точки зрения "со­хранение того положения, при ко­тором вместо или на месте храма или сокровищницы располагается музей, символизирует торжество атеистического мышления, "музей, подчеркивает она, возникает там, где Духа уже нет (хотя его, конечно, театрально воспроизводят), где нет его уже давно. Это, говорит Т.Б. Лю­бимова, вполне согласуется с сегод­няшними тенденциями в человечес­ком обществе - обессмысливанием прошлого, опустошением настояще­го и отказом от будущего.

И в заключение. Эстетичес­кое воздействие иконы как худо­жественного произведения лишь на поверхностном уровне восприятия человека оказывает на него благотворное влияние. Но те же эстети­ческие качества иконы, принимая во внимание все вышесказанное, на глубинном психологическом уровне оказывают разрушительное действие на психику человека в целом и на его религиозную ориен­тацию, в частности, пусть даже и потенциальную или находящуюся в стадии формирования. Здесь эсте­тическими средствами непроиз­вольно закладывается в подсоз­нание, что "Христос не воскрес" и что "тщетна вера Ваша". И в этом главная опасность "иконы в музее" для духовности нашего возрождаю­щегося общества.

Список литературы:

1.      Трубецкой Е.Н. Два мира в древнерусской иконописи. - В книге:      Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе. М., ИнфоАрт, 1991,    с. 41, 69, 70, 40.

2.      Трубецкой Е.Н. Умозрение в красках. - Там же, с. 22, 17, 35.

3.      Флоренский П. Иконостас. - В кн.: Флорен­ский П. Статьи по искусству. Париж, ИМКА-ПРЕСС, 1985,с.230,241,228.

4.      Булгаков С. Икона и иконопочитание (догматический очерк). Париж,     ИМКА-ПРЕСС, 1931, с. 106-108, 120-121.

5.      Успенский Л.А. Богословие иконы пра­вославной церкви. М.: Издательство Западно­европейского экзархата. Московский патриархат, 1989, с..165.

6.      Рыбин В.С. Жертва Авеля или Каина? - В сб.: Святыни и культура.   М., 1992, с.41.

7.      Флоренский П. Храмовое действо как синтез искусств. - В сб.: Статьи по искусству. Париж, ИМКА-ПРЕСС, 1985, с. 42-43.