|
Л.Шевченко
Антропология художественных текстов
У меня филологическое образование, я филолог. Прошу к этому относиться.
У меня эпиграф пафосный немножечко, но мне кажется нужный, это Мандельштам: «она еще не родилась».
Моя ситуация заключается в следующем: имея филологическое образование и имея педагогический опыт, на каком-то этапе своего практикования гуманитарного, в том числе и педагогики, я стала понимать, что более адекватный способ схватывания и описывания работы с человеком – это категории эстетического. То есть эстетические категории, которые могут это как-то уловить более тонко. Кстати, к предыдущему докладу, когда вы спрашивали события, это все гораздо тоньше может улавливаться эстетическими категориями, в том числе категориями поэтики, то есть этим аппаратом. Для меня это открытие было достаточно важным, потому что я до этого не понимала собственно всю ту теорию литературы, которую нам каким-то образом преподавали, потому что я не очень понимала ее применимость дальнейшую в жизни.
Когда для меня стало понятно, что вот это более человеческое, причем у меня здесь было вступление, которое я давно писала на это сообщение, что здесь работа с «живым», возможно более адекватная в эстетических формах, и формах художественного мышления. Вот этот первый момент для меня был очень важен. Я стала дальше смотреть уже на поэтические формы или на эстетические категории вот с этой точки зрения. То есть это более аккуратный инструментарий, он позволяет не сделать каких-то ошибок в работе с человеком. Потому, что я для себя поняла, что ошибки возможны.
Гуманитарные практики. Данила развел – не антропологические практики, а гуманитарные. А на каком-то этапе мне стало интересно слово антропологические и где-то синонимически они использовались. Гуманитарные, антропологические и так далее. Я для себя все-таки развела, что антропологические – это не гуманитарные. Как раз в этот период я услышала концепцию антропологической границы Сергея Сергеевича Хоружего, для меня это был очень большой шаг. Потому, что это было то наиболее адекватное, которое мне соответствовало. Я не механически взяла эту концепцию антропологической границы, а еще помня перевод Джойса и так далее, работу Сергея Сергеевича по поэтике Джойса.
Когда я дальше буду говорить про слово «антропологические», я буду иметь ввиду концепцию антропологической границы Сергея Сергеевича, и слово антропологический я буду употреблять только в этом смысле, то есть не в другом. Слово антологический я буду употреблять только в смысле, который там есть. То есть онтологическая топика, онтическая топика и виртуальная топика.
Дальше для меня стало интересно исследовать этот инструментарий поэтический с точки зрения того, его способности выражать или как-то проявлять антропологическое значение, то есть какие поэтические категории способны это значение транслировать, предположим.
Здесь – единственное, какая есть у Сергея Сергеевича фраза, что эта связь, конечно, есть, но она не строго детерминирована, и вроде бы важно ее посмотреть, она имеет ассоциативный характер, то есть вот эти основные вещи.
Дальше у меня была задача, каким образом выстроить такой инструмент видения поэтики, чтобы он позволил вычленить вот эти значения антропологические. Само по себе знание филологическое и лингвистическое, его нельзя в синхронии только рассматривать, там нужно диахронную, историческую линию выстраивать всегда. Причем нужно понимать про специфику художественного мышления определенной эпохи, тем более в нашу эпоху, это очень сложное мышление.
У меня еще проблема в том, что я не могу говорить на своем терминологическом языке, наверное. То есть художественная система с каждым этапом, что называется художественный процесс, прибавляет свои выразительные средства, причем те средства, которые были раньше, никуда не исчезают. Они остаются в этой системе, но просто они имеют другой статус. Поэтому любая поэтическая категория, у нее это значение очень подвижное.
Жанр, например, в рефлексивном традиционализме, он был очень четко ограничен как термин. Понятно, что сейчас этот термин, это уже не термин. Более того, любая новая появляющаяся единица художественности вносит изменения в прежнюю всю систему этих единиц. Значение у них разное, оно меняется. В этом смысле нужно представлять, вроде бы сложность современного художественного сознания и современной художественной системы. Очень много там категорий, элементов, единиц.
С другой стороны, если нас интересует вот это проявление антропологического значения, то есть каким образом поступать, как мы можем эти категории. Просто в синхроническом развитии мы их взять не можем. Потому, что у них, у каждого там свой хвост. То есть художественное произведение нужно рассматривать целостно. Вот это антропологическое значение может выявиться только в целостности. Потому что отдельная единица, какая-то категория поэтическая – она может, наверное, иметь значение, но здесь нужно, как я предположила, проранжировать вот эти поэтические категории на предмет большей или меньшей значимости.
То есть, предположим, такая единица, как мотив, наверно ее, возможно, взять как-то … Смотрите, есть мотивы, относящиеся к онтологической топике, есть мотивы относящиеся к онтической топике, и есть мотивы, относящиеся к виртуальной топике. Здесь можно вычленить более простую связь. Что касается такой категории – метод, есть такая категория поэтическая, есть гораздо сложнее. Дальше очень значимым фактором является как раз вот это вот разграничение сущностного и энергийного дискурса.
Здесь, кстати, я, почему вчера вопрос задала Сергею Сергеевичу? У Сергея Сергеевича Аверинцева есть тоже работа, то есть это хороший пример различения древнегреческой литературы, греческой литературы и восточной словесности. Он там на уровне поэтики показывает вот эту позицию, скажем так, автора, как она выливается в формулу определенную. В древнегреческом тексте это определенные эпитеты и так далее, это определенная структура текста. А, например, в библейских текстах совершенно другая структура, она исходит из другой, совершенно позиции.
Далее, вот эти вот категории сущностного, энергийного, они опять же могут выражаться на разных уровнях поэтической системы. Предположим, предмет может описываться в сущностном дискурсе, но интонация может быть очень энергийная. То есть интонация является стилеобразующим элементом. На уровне стиля выражен энергийный дискурс, а на уровне сюжета, героя достаточно сущностный. Вот это все надо как-то учитывать при рассмотрении конкретного художественного произведения. Дальше возникает задача вычленить наиболее релевантные единицы, которым можно, не то чтобы фундаментальные, но по которым можно более твердо судить о содержании антропологическом. Поскольку художественная литература своим материалом имеет язык, постольку именно язык… это я из собственного опыта, я не могу на фамилии какие-то сослаться… является этим элементом, который наиболее точно нам может стать той единицей художественного произведения, где можно сделать более точный вывод.
Например, самое элементарное, это первое, это тип опять-таки знаков. В современной теории литературы концепция, предположим, взятая из риторики из нео-риторики, которая переносит внимание на рецептивную функцию текста, там вводятся новые категории и риторическими категориями описывается художественный дискурс.
Предположим, Владимир Тюпа выделяет четыре стратегии коммуникативных. Есть «стратегия знания», где автор является носителем картины мира, очень верифицируемой такой стратегии, ей соответствует тип знака индексальный, очень точный знак, то есть это определенное отношение к языку. Причем я сейчас не настаиваю на этой концепции, я просто как иллюстрацию хочу привести, у меня пока еще там нет точности, это еще поиск.
Следующая коммуникативная стратегия у него называется «стратегия убеждения». Это прецедентный мир, но этот тип знаков, который использует человек в стратегии убеждения, это эмблематический знак, то есть за этим знаком стоит определенный концепт или идея.
Следующая стратегия у него «стратегия мнения». За этой стратегией у автора стоит отношение к действительности, это тоже его слова. Это уже не прецедентная картина мира, а то, что случается, это было, это я могу из своего опыта объяснить. За такой стратегией стоит определенное отношение к знаку, то есть, как правило, этой стратегии соответствует знак иконический. То есть эта стратегия предполагает различные трактовки.
Четвертая, им выделенная, это «стратегия понимания», за которой стоит вероятностная картина мира и этой стратегии соответствует символический знак. То есть это вообще знак как воронка, который вытягивает, наверное, твой какой-то смысл.
Понятно, что этим четырем стратегиям соответствует определенная еще позиция адресата. Тюпа переносит это на художественный текст. В первой стратегии собственно нужна репродукция. Во второй стратегии нужна возможность самоопределения, то есть в убеждении предполагается, что человек может самоопределиться и это убеждение как-то наступить. В третьей предполагается творческое присвоение, творческая переработка, если человек не способен на творческую переработку, то ему в стратегии мнения, собственно говоря, сложно. В стратегии понимания есть солидарность с точки зрения позиции воспринимающего.
Вот это пример новых категорий поэтики. Для меня в этом примере очень важна типология знаков. Причем это не единственная типология. То есть, как на сегодняшний день я для себя поняла, что вот эти вот основные вещи. Что, во-первых, нужно аппарат этот выстраивать, соотнося все эти категории, очень тонко просматривая их взаимосвязь, ресурс их значения антропологического и очень пристально смотреть на язык в этой связи. На сегодняшний день у меня все. Мне хотелось бы, какое-то отношение именно, насколько это… может что-то принципиально.
Вопросы и комментарии
Хоружий С.С.: Прежде чем, я смог бы содержательно прокомментировать по существу то, что я услышал, я бы коротенький вопрос задал. Вот в моей математической профессии, когда такие общие отвлеченные построения, то обязательно из аудитории следовал вопрос: а ты пример можешь привести? Мне бы очень хотелось.
Шевченко Л.: Да, я забыла. Я почему еще пример не привела? Смотрите, я беру объектом современное произведение литературы, причем, преимущественно художественное, уже как-то оцененное, какими-то институциями.
Пример: прочитав произведения Михаила Шишкина «Взятие Измаила» и «Венерин волос», для меня было очень сложно понять, что, собственно говоря, там есть определенный стиль, есть определенный язык и очень сложная структура достаточно. Есть определенные мотивы, причем, они очень даже антропологичны. Я очень долго не могла понять, что со мной такое произошло. То есть очень большое воздействие было, у меня была интуиция, что это очень антропологическое действие, но после того, как я перечитала произведение «Школа для дураков» Саши Соколова у меня оно сработало. Вот, например, школа для дураков – это помещение собственно в сознание дурака, мальчика-дурака, который учится в спецшколе и знает, что нужно хотеть быть инженером, чтоб тебя ждала рядом машина.
Там есть Павел Савах – учитель. У Шишкина уже другой мотив, у него есть Питер – Пётр, который никого в рай не пускает. И Шишкин помещает, это моя интерпретация пока еще я не могу ее доказать, он помещает в сознание того человека. У него есть фраза: « нам нужно выстрадать, нам нужно сделать так, чтобы невозможное стало возможным» то есть он помещает в сознание того человека, у которого нет другого выхода кроме как отстрадать то, что ему положено. Ему уже некуда бежать. То есть Пётр его никогда не пустит в рай. Он помещает в сознание человека, это отец девочки – олигофрена, который никуда от этого убежать не может. Он сам виноват в рождении такой дочери. Вот эта трансляция субъективности, которая есть у Шишкина, за счет стиля, за счет определенного языка, за счет определенной структуры, за счет определенных мотивов. То есть это все в определенном сочетании дает этот эффект. Вот убрать мотив того же рая и Петра плюс еще есть главный герой, который толмач-переводчик, который за счет языка только при этом Петре сидит. Если хоть какой-то элемент изъять, я не знаю, навряд ли там получится этот эффект по моей гипотезе, скажем так. А если все вместе, то у меня он, например, получился.
Хоружий С.С.: Этот пример поясняет, что Вы действительно введенная в порядочное число таких общих терминов, общих концептов из сферы поэтики, действительно можете их вводить в Ваше отношение с конкретными текстами. Шишкин это хорошая, достаточно сложная проза. Так что как бы они работают. Но неясность все есть, в этих примерах все-таки еще не прозвучало, а причем тут я-то, грешный, и мои понятия? Ваши понятия уже прозвучали – знак, мотив, в этих терминах Вы действительно понимаете тексты. Начали-то Вы с того, что антропологию Вы понимаете в смысле синергийной антропологии и именно в смысле моей привязки к топикам. К сферам придельного опыта человека, а вот этого уже из Ваших примеров как-то видно не было, что это здесь работает.
Шевченко Л.: Собственно, если говорить о Вашей концепции антропологической границы, то я, почему сегодня Сергею Алевтиновичу вопрос задала. Он там говорит про онтологию, когда на Бибихина ссылается, но после вчерашнего доклада Хоружего он там же развел «себя» и «я», а у Бибихина, насколько я понимаю, я, может быть, действительно чего-то не понимаю, в силу своего образования. Но в тот момент, когда я поняла, что жизнь не только из онтических, но и из виртуальных состоит, только Ваша концепция для меня стала адекватной. В том смысле, что другие мне уже не подошли.
Хоружий С.С.: Это ответ, выводящий в гораздо более широкий контекст, это уже к Вашему экзистенциальному опыту. На самом-то деле, Вы начали с вопросов о поэтике. Конечно, концепция антропологической границы на то и придумана, чтобы дать какую-то общую рамку всем наличным видам конституирующего опыта, видам предельного опыта человека. Это все так, это понятно. Вы сказали, что это для Вас актуально, но на самом-то деле, когда Вы начинали доклад, я и думаю, что другие слушатели тоже возымели ту иллюзию, что именно в анализ художественного текста Вы тоже это как-то введете. А я такую иллюзию возымел еще и по той причине, что в моих-то построениях такая претензия действительно есть и Вы упомянули мою работу над Джойсом, в материалах Джойса я вообще какую-то уж слишком упрошенную процедуру связи между поэтикой и антропологией высказываю. Я там говорю, что вообще существует изоморфизм структур поэтики и структур антропологии. Антропология, явленная в структурах авторской личности, поэтика, явленная в структурах текста, а творческий акт есть, математически говоря, отображение, то, что переводит одно в другое. То, что переводит антропологические структуры автора в структуры поэтики текста, данным автором сделанного. Это некоторое даже, если угодно, упрощение, которое я потом, в других уже текстах дополнил тоже другим упрощением. У меня руки у самого не доходили на конкретных примерах посмотреть, работают ли эти слишком уж такие рабфаковские упрощенческие идеи.
Вторая идея состоит в установлении общего характера связи между конституирующими практиками, которые непосредственно работают предельным опытом и практиками художественными, эстетическими с практиками художественного творчества. Я их различаю опять, как у поэта – «нельзя не впасть к концу, как в ересь, в неслыханную простоту». Я просто говорю. Есть практики конституции, те самые, с которыми непосредственно идет работа, а эстетические практики – это практики культивации. Конституция и культивация, таким образом, между собой и соотносятся. Эстетические практики – это такие, которые не берутся задавать и выстраивать какую-то новую идентичность. Они берут некоторого человека и помогают ему раскрыть, культивировать те ростки идентичности, которые откуда-то отроду, из религиозной его жизни, в общем, откуда-то в нем есть.
Эстетические практики – это средства культивации, артикуляции, причем достаточно необходимые, на мой взгляд. Вот, к примеру, роль визуального ряда, обрядового ряда в практиках православия. Он в значительной мере тоже относится к разряду практик культивации, которые так тесно срослись с практиками конституции, что чистая конституция была бы без них, как говориться, суха, далеко бы не ушла. Во-первых, это вообще творческая гипотеза – так это или не так. А, во-вторых, облечь его в конкретику – это все требует действительно проверки, к которой я и призывал тех, кого такая концептуализация заинтересовала бы. Вы такого использования синергийной антропологии, увы, пока не производили и не предполагали, да. Просмотреть связь между поэтикой и антропологией, которая через творческий акт устанавливается, и посмотреть, действительно ли эстетические практики играют такую вот роль практик культивирования при, возле, в качестве примыкающих практик к каким-то конституирующим. Вот, что собственно синергийная антропология предполагает делать с эстетикой, с художественными текстами, это мой подход к антропологии художественного текста.
Погоняйло А.Г.: У меня вопрос к Вам, Лариса, и к Вам, Сергей Сергеевич. Насколько правильно ли я услышал в Вашем докладе. Вы когда говорили про реальность художественного текста, про реальность языка, у Вас там был такой фрагментик, когда Вы говорите, что ни одна категория и ни одна единица художественного текста не может быть рассмотрена сама по себе, изолированно. Как только мы ее вытаскиваем все меняется. В этом смысле все единицы оказываются взаимно определительными. Одна единица определяет другую, а та в свою очередь определяет первую. Правильно ли я слышу, что с этой точки зрения, когда Вы говорите, употребляете слова про сущностный дискурс, этому можно поставить соответствие, скажем так, формальную логику или логику самотождественных отдельных сущностей, для которых взаимоопределение – это есть логический круг и ошибка? Там такого помыслить себе нельзя и вообще говоря, логика такого не допускает.
А если мы начинаем обращаться к более сложным реальностям, таким, как реальность художественного текста или к реальности каких-то энергийных конфигураций, мы должны мыслить просто в рамках другой логики. И эта логика, по крайней мере, предполагает взаимоопределительность сущности, становление этих сущностей. Вы фактически про это и ставите вопрос. Для Вас подход синергийной антропологии что-то открывает про то, как можно мыслить и понимать собственно реальность художественную с точки зрения самого подхода, самой логики. Правильно? Можно так Вас услышать и не привираю ли я?
Хоружий С.С.: Все правильно было сказано.
Шевченко Л.: Ну да, да.
Погоняйло А.Г.: Тогда маленькую фиксацию. Мне кажется, что это различение сущностный дискурс, формальная логика или сущностное понимание антропологии… а тогда на другом полюсе что? Диалектика в классическом понимании, эйдос совместно с Платоном, когда все категории взаимоопределительны и диалектика Парменида… в таком смысле диалектика в каком-то исконном понимании? Системный подход , он тоже в каком-то современном сложном понимании, сложная новая математика совсем другой, другой пласт. Правильно я понимаю? Вот такое культурное разведение получается… Как можно мыслить эту реальность? В синергийную антропологию, получается, не пройти как в то, что можно мыслить, как в теоретическую действительность не пройти. Мы должны понять свое мышление для того, чтобы попасть в саму зону, чтобы теоретические представления синергийной антропологии.
Хоружий С.С: Это, что называется естественный и довольно капитальный способ картинки.
Тыщенко В.П.: Я, во-первых, благодарен докладчице, что она вспомнила «Улисса», потому что лично для меня в 1991 году знакомство с Сергеем Сергеевичем заочное началось с «Диптиха безмолвия», а наиболее сильное впечатление за эти годы произвели именно православные комментарии к Джойсу. Потом меня очень удивило, когда Вы описывали этапы становления синергийной антропологии в нашем альманахе, Вы так совершенно обошли Улисса, как будто это самостоятельная линия, к синергийной антропологии никакого прямого отношения не имеющая. Поэтому я сейчас чувствую, что здесь возможен другой поворот.
Если позволите, я на примере поясню, что я имею в виду. С нашими пушкинистами, Чумаковым, например, у нас очень сильные пушкинисты на филологическом факультете, мы долгое время обсуждали другой текст. Вот Белинский. «Евгений Онегин» как «энциклопедия русской жизни». Или Тынянов, Бахтин – «Евгений Онегин» как «энциклопедия жанров». А то, что нас интересовало, была одна пластиночка с четырьмя художественными прочтениями «Памятника» Пушкина, причем, только одно прочтение, не помню чье, было грамотным. Он соблюдал цезуру, остальные этого не замечали, хотя прочтения были очень интересными. Поэтому мы обсуждали третью тему: Пушкин и энциклопедия читательских восприятий, соавторских текстов.
Вот, мне кажется, когда мы сопоставляем эти три подхода, выход на синергийную антропологию напрашивается и в этом смысле. Вы зря рядом со своими физическими построениями не ставите работу с Джойсом, там очень большой потенциал, он почему-то не использован, хотя хотелось бы использовать и как-то даже принять в этом участие.
|
